Sag es mir Dienstag - Regisseurin Astrid Ofner im Gespräch

Verfasst von am 07.04.2008 um 00:00




Astrid Johanna Ofner ist Regisseurin, Herausgeberin von Büchern (u.a. zu Jacques Demy und Agnes Varda), Filmkonsulentin der VIENNALE und verkörperte in Antigone von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet die Titelrolle. Seit ihrer letzten filmischen Arbeit ist viel Zeit vergangen, nun ist Sag es mir Dienstag im Kino angelaufen und wurde auch bei der DIAGONALE gezeigt. Ich traf mich mit ihr zum Gespräch über Kafka, die Straubs und die Faszination des Filmemachens.


Wie haben Sie die Briefe Kafkas entdeckt und gemerkt, dass Sie daraus einen Film machen wollen?

Manchmal findet man einfach Texte oder – wie Kafka einmal sagte – man wird gefunden. Für mich zählen diese Briefe, die Kafka an Milena geschrieben hat, zum Schönsten, was es in der deuschen Literatur gibt. Ich habe wirklich mit den Briefen gelebt und auch versucht, anhand Kafkas Tagebuchaufzeichnungen bestimmte Bezüge zu rekonstruieren. Mittlerweile gibt es eine neue Ausgabe der Briefe, neu geordnet und mit Texten von Milena Jesenská. Was sehr interessant ist, Kafka hat als er 1920 begann Milena zu schreiben, aufgehört Tagebuch zu schreiben. Erst als sie den Briefwechsel zwei Jahre später abgebrochen hatten, weil er zu schmerzhaft war, hat er wieder angefangen. Auch hat er ihr seine bisherigen Tagebücher zum Lesen geschickt. Ebenso wie den heute so berühmten Text ‚Brief an den Vater’. Milena besaß die Geistesgegenwart, oder die schreckliche Ahnung, vor ihrer Deportation nach Ravensbrück, wo sie 1944 umgekommen ist, diese wertvollenTexte Max Brod, Kafkas engsten Freund zukommen zu lassen.

Das heißt, Sie kannten die Texte bereits bevor Sie die Idee hatten, etwas Filmisches daraus zu machen?
Ja, aber ich habe nie an einen Film gedacht. Völlig unabhängig davon habe ich einige eher einsame Sommer in Kritzendorf bei Klosterneuburg verbracht, wo die Schwester meines Freundes ein Haus hat und dort sehr viel gearbeitet, gelesen und Zeit verbracht. Irgendwann habe ich dann entdeckt, dass ganz in der Nähe, nämlich in Kierling bei Klosterneuburg, das Haus steht, indem Franz Kafka 1924 gestorben ist. Mein erster Besuch war unglaublich gespenstisch: Da steht auf einer absurden, nichts sagenden Straße in einem eigentümlich finsteren Tal gegenüber von einem Rohbau das Sterbehaus von Franz Kafka! Ich dachte mir, das wäre etwas für Godard zum Filmen. Witzigerweise steht dieser Rohbau immer noch und hat sich nicht verändert. Als ich dann später für den Film zurückkehrte, versuchte ich ein Bild für diesen Rohbau zu finden, aber das ging nicht. Aber die Straße und das Haus, das Sie in Farbe in der Mitte und in schwarz/weiß ganz am Ende des Films sehen, ist die Straße und das Haus, wo Kafka gestorben ist. Das war das einzige Bild, was ich irgendwie gefunden habe.
Der Text war aber auch nicht in ausgewählten Passagen vorhanden – ich hatte diese Texte zehn Jahre lang nicht mehr gelesen, obwohl ich mit einigen sicherlich immer gelebt habe, da sie in mir waren. Erst nach dem Drehen habe ich mich mit den Texten wieder intensiv auseinandergesetzt.

Aber als Sie begonnen haben, die ersten Bilder für den Film zu drehen, wussten Sie schon, dass es sich um Kafka und diese Texte drehen würde?

Genau. Ein Freund, der eine Dokumentation in Moskau drehte, wollte, dass ich für ihn die Kamera mache. Ich sagte ihm zu, konnte mich aber nie mit Video anfreunden und habe eine Super-8 Kamera mitgenommen. Das hat mir solchen Spass gemacht. Und so entstand dann die Idee, etwas auf Super-8 zu drehen, weil man dafür kein Geld braucht und keinerlei Ansuchen stellen muss. So entstanden die ersten Aufnahmen in Kritzendorf, Mir war klar, dass ich einen Film mache, der um diese vier Tage der Begegnung zwischen Kafka und Milena in Wien kreisen wird.

Ich weiß nicht, ob es richtig oder falsch ist, aber ich hatte das Gefühl, die Bilder, die Sie im Film zeigen, füllen diese vier Tage aus. Wir wissen ja nicht, was geschehen ist, als Kafka und Milena in Wien waren. Für mich zeigen die Bilder Momente, die sie vielleicht – wenn auch in anderer Form – erlebt haben könnten. Würden Sie dem zustimmen?

Ich habe mir diese Frage ehrlich gesagt noch nicht gestellt. Aber es geht vielleicht eher um ein Sich Herantasten an etwas,.. Geheimnisvolles, Längst Vergangenes, Vergessenes. Um einen Versuch, das Unsichtbare zu sehen.

Ich finde das Verhältnis der Ebenen im Film schon sehr bezeichnend: Die Musikebene, die Textebene und die Bilder stehen doch sehr stark für sich – und schließlich auch noch die Zeitebene des Films.

Vielleicht hängt das damit zusammen, dass es irgendwie – wahrscheinlich unbewusst – um Leerstellen geht, die mich interessieren. Das kennen Sie sicher auch aus Ihrem Leben: Leerstellen können manchmal extrem gefüllt sein, mit Erwartung, Sehnsucht, Hoffnung, Ahnung auch mit etwas Vergeblichem oder Unbekannten, etwas, das man nicht einmal ahnt. Das sind sehr komische Gefühle, weil man sehr stark im Moment ist und gleichzeitig ist dieser zeitlos und universell. Aber ich könnte nicht sagen, dass ich mit den Bildern das füllen möchte, was Milena und Kafka in den vier Tagen erlebt haben. Ich denke, es geht gar nicht so sehr um das Erlebte in diesen vier Tagen sondern viel eher interessierte mich das Entstehen der Vorstellung von dem, was passiert, wenn man sich begegnet und trifft und der Nachhall, die Reflexion, von dem, was passiert ist. Es ist wahrscheinlich mehr eine Auseinandersetzung mit An- oder Abwesenheit. Wie weit kann man in der Anwesenheit anwesend sein? Was ist Abwesenheit? Wie fühlt sich das an?



In der ersten Textpassage des Films heißt es, es seien Briefe, die nicht zum Lesen da sind, sondern um ausgebreitet zu werden, das Gesicht in sie zu legen und den Verstand zu verlieren“.
Und, dass es gut ist, wenn man den Verstand schon fast verloren hat, denn den Rest hält man dann noch möglichst lange zusammen.
In wie weit gilt diese Aussage für den Film? Man ist ja als Zuschauer immer „uniformiert“ durch bestimmte Erlebnisse und Erfahrungen. Ein Film wie „Sag es mir Dienstag“ erfordert doch andere Zugänge als das, was man normalerweise im Kino aufgetischt bekommt.
Das freut mich, wenn Sie das so empfinden. Den Verstand zu verlieren, im Sinne von, die vorgefassten Meinungen, auch Sehgewohnheiten hinter sich zu lassen und eher gefühlsmäßig aufnehmen, osmotisch, wie ein Schwamm der etwas aufsaugt, und nicht mit einer Theorie heran gehen.
Die Auswahl von diesem ersten Brief ist natürlich völlig unbewusst. Es war schwer für mich, die einzelnen Briefpassagen auszuwählen. Es sind viele Briefe, einer wunderschöner, kostbarer als der andere. Da etwas herauszudestillieren und einen Bogen zu spannen ist sehr schwierig, aber es ist eine interessante Beobachtung von Ihnen. Die Bilder, die ich versucht habe, für den Film zu machen, waren nicht konzipiert, nicht überlegt, das heißt aber nicht, dass ich einfach zufällig irgendetwas gefilmt habe. Die Orte kannte ich gut, hatte viel Zeit dort verbracht, viel erlebt und gesehen. Ich wollte diese Empfindungen in den Bildern einfangen und musste mich da sehr disziplinieren. Denn es kommt immer der Verstand dazwischen, der sagt, warum soll ich das und das filmen, es ist doch sinnlos, da ist doch nichts außer ein Baum oder eine Straßenecke?!
Das war für mich der schwierigste Lernprozess, aber auch der, der mir am meisten Spaß gemacht hat, nämlich zu sagen: Du bist jetzt still, dich, Verstand, nehmen wir jetzt nicht ernst, sondern du machst es jetzt so, wie deine Empfindung ist, und wirst schon sehen, ob dann etwas auf dem Filmmaterial existiert.

Wie hoch fällt dann das Ausschussmaterial aus? Im Vergleich zu 26 Minuten Film haben Sie wie viel Material gedreht?
Insgesamt hatte ich ca. vier Stunden Material. Im Schnittprozess habe ich zunächst eine Rohfassung gemacht, nur Bild. Dann habe ich mich zurückgezogen um eine Textauswahl zu treffen – ein völlig eigener Prozess, bei dem ich auch nicht an die Bilder gedacht habe – und schließlich den Text mit Silvie Rohrer aufzunehmen. Am Schneidetisch haben wir versucht, das miteinander zu verweben und in Verbindung zu bringen. So gewannen Bilder ein ganz eigenes Leben, andere wiederum, die für sich genommen sehr schön waren, haben sich dem entzogen. Ich habe versucht, auf die Gefühle und die tatsächlich existierenden Beziehungen zwischen den verschiedenen Ebenen zu achten und nicht eine vorgefasste Meinung, eine Absicht zu verfolgen. Es gab auch kein Drehbuch.

Wie war das dann bei der Musikauswahl mit Anton von Webern?
Eigentlich hatte ich geplant, den Film ohne Musik zu machen und am Schluss aus Korngolds „Die tote Stadt“ ein Lied, „Glück, das mir verblieb“, einzusetzen. Ich habe davon eine Aufnahme aus dem Jahr 1924, dem Jahr, in dem Franz Kafka gestorben ist, mit Richard Tauber. Aber schon während des Drehens merkte ich, dass es überhaupt nicht dazu passt. Anton von Webern fasziniert mich schon lange. Nach intensivem Anhören der Orchesterstücke dachte ich oft, was für eine unfassbare Komprimierung von Webern hier vollbracht hat! Die ‚Fünf Orchesterstücke’ dauern insgesamt viereinhalb Minuten und strukturieren den Film. Es tauchen sehr oft immer die gleichen kleinen Momente auf, man merkt es nur nicht, weil die Musik so komplex ist. Man möchte diese Stücke immer wieder hören.
Es gibt auch ganz wenige Geräusche im Film. Wie haben Sie diese in den Film gesetzt?
Bei manchen Bildern habe ich auch Ton aufgenommen, beispielsweise auf der Straße, beim Blick aus dem Balkon über die Häuser, oder beim Regen. Da hatte ich einfach das Gefühl, der Ton gehört dazu. Ich mag das Geräusch des Regens oder auch das Geräusch von Autos, die man in der Ferne hört. Der Ton erdet manchmal und gleichzeitig lässt er uns entschwinden oder entschwindet selbst.

Ich möchte nun etwas zu Jean-Marie Straub und seinem Konzept zu Form und Gedanken, das natürlich nicht von ihm sondern von Arnold Schönberg und Thomas von Aquin stammt.
Ja, Straub sagt immer, dass Thomas von Aquin der erste Materialist war und für ihn Mystik und Materialismus zusammengehören oder dasselbe sind. Und Aquin sagt, dass der Körper die Form der Seele ist. Oder meinen Sie das von Schönberg…
“Erwarte die Form nicht vor dem Gedanken, aber gleichzeitig werden sie da sein“. Trifft das auch auf Ihre Arbeitsweise zu?
(lacht) Das wäre schön! Ich habe sicherlich etwas in diese Richtung versucht, wie wir auch vorher gesprochen haben. Entweder man schafft es, mit seinem bisschen Handwerk, das man beherrscht, etwas zu schaffen, wo plötzlich etwas existiert – das kann man aber nur wollen, das ist Glück oder ein Geschenk des Zufalls. Wir aber können dazu nichts machen, allerhöchstens versuchen, Cézanne sagte immer, wie eine empfindliche Platte zu sein, die Licht und Schatten aufzeichnet und vor allem lernen, selbst nicht dazwischen zu kommen mit eigenen Vorstellungen von den Dingen.

Als Sie Antigone gemacht haben, waren Sie so alt, wie ich jetzt. Wie haben Sie die Straubs kennen gelernt?
Ich habe damals in Berlin an der Deuschen Film- und Fernsehakademie studiert und Danièle und Jean-Marie hatten das Projekt, an der Berliner Schaubühne „Antigone“ zu inszenieren. Die Filmakademie in Berlin wollte gerne, dass die Straubs ein Seminar machen. Die beiden machen keine klassischen Seminare, sie laden die Studenten ein, ihnen bei ihrer Arbeit zuschauen und bei der Produktion mit der Schaubühne bot sich an, die Probearbeiten mitzuverfolgen oder eventuell sogar eine Assistenz bei den anschließenden Dreharbeiten im antiken Theater von Segesta auf Sizilien zu machen. Es gab ein Treffen an der Filmschule, um das Projekt zu besprechen und ich bin auch hingegangen. Wir haben dann zwei Jahre lang gemeinsam an ‚Antigone’ gearbeitet.
Der Text ist wunderschön, aber sehr schwierig: Die Antigone des Sophokles in der Übersetzung von Hölderlin für die Bühne bearbeitet von Brecht“. Das hat Brecht 1947 für Helene Weigl geschrieben.



Darf sich der Schauspieler eigentlich auch einbringen bei dieser Arbeit?
Der „Schauspieler“ an sich darf sich nicht einbringen. Danièle und Jean-Marie wehren sich gegen eine Identifikation a la Lee Strasberg. Diese Art ‚Schauspieler’ soll in den Hintergrund treten, zugunsten des Menschen, der diesen Text spricht, zitiert, wie Brecht es immer gefordert hat. Die Straubs achten genau auf die Reaktionen und Gesten der Darsteller. Diese halten sie in einem ganz frühen Stadium fest und man wird auch angehalten, dabei zu bleiben, was aber auch sehr schwer ist, weil man das Gefühl hat, sich nicht entwickeln zu dürfen. Aber Danièle sagte immer, dass es nicht darum geht, etwas irgendwohin zu entwickeln sondern vielmehr etwas zu vertiefen. Das heißt, nicht nach 500 anderen Gesten oder Blicken zu suchen, die schöner, lustiger, interessanter oder was auch immer sind, sondern beim Ausgangspunkt zu bleiben und in die Tiefe zu gehen.
Das war sowohl für die jüngeren als auch für die älteren Schauspieler schwer.

Weil man ja auch da immer von Erwartungen ausgeht?
Genau. Das ist ein schmerzhafter Prozess, weil man eben nicht schön, chic oder cool ist, sondern sehr ausgeliefert, nackt und verletzlich. Für den Narzissmus, der in jedem Menschen mehr oder weniger stark steckt, ist das eine große Herausforderung.

Sie sind mit den Straubs, bzw. mit Jean-Marie, immer noch sehr stark befreundet. Warum haben Sie die Zusammenarbeit nicht fortgesetzt?
Das hat mir sehr Leid getan und es war schwierig, als die Zusammenarbeit von einem Tag auf den anderen beendet war. Wir haben nach den Dreharbeiten im antiken Theater von Segesta auf Sizilien zum Abschluss eine Theateraufführung gemacht, zu der fast 5000 Leute gekommen sind. Ein unglaubliches Erlebnis. Die Sonne ist untergegangen, als Antigone ins Grab geht und die letzten Sonnenstrahlen mitnimmt. Am nächsten Tag mussten wir zurück nach Berlin. Das war ein Schock.
Die Straubs haben danach andere Sachen gemacht, eine Oper von Schönberg, einen Film über Cezanne – da war einfach kein Platz für mich. Und dann haben sie wieder in Italien gedreht und sich mit Pavese und Vittorini auseinander gesetzt.
Es war vor allem für mein eigenes Filmemachen schwierig, mich von der großen Bewunderung für die beiden zu distanzieren um meine eigenen Sachen machen zu können. Es hat lange gedauert, bis ich wieder zu meiner eigenen Wahrnehmungsweise zurückgefunden habe, da die beiden die ersten Autoritäten in meinem Leben waren. Aber ich bin nicht die einzige, für die es schwierig ist, ein Verhältnis zur Autorität von Jean-Marie und Danièle zu finden.

Wenn man Ihre Filmografie liest, so sieht man auch, dass zwischen „Sag es mir Dienstag“ und Ihrem letzten Film mehr als zwölf Jahre liegen.
Das hat sicherlich damit zu tun. Ich habe unter Blockaden gelitten, die es mir unmöglich machten, einen neuen Film zu drehen. Aber die Ansprüche waren so hoch, weil die Autorität der beiden in mir verinnerlicht war. Ich habe aber in der Zeit sehr viele andere Filme geschaut, viel gelesen, geschrieben, mich mit verschiedenen Dingen auseinander gesetzt. Auch mit meiner eigenen Geschichte und den Dynamiken, die einen Menschen ausmachen.

Gibt es einen Lieblingsfilm für Sie von den Straubs?
Gute Frage. Ich mag sehr gerne ihre frühen Filme, die Serge Daney einmal als die „frivole Phase“ bezeichnet hat… Meine Lieblingsfilme sind wohl „Moses und Aron“ und „Dalla nube alla resistenza“.
Letzteren habe ich leider noch nicht gesehen, aber in Frankreich kommt jetzt Gott sei Dank das Gesamtwerk auf DVD…
Ja das stimmt, da passiert jetzt was. Danièle hat sich um das alles sehr sorgfältig gekümmert.

Man könnte – um jetzt wieder zu Ihrem Film zurück zu kommen – auch sagen, dass die Beschäftigung mit Kafka eines der vielen Straub Themen ist.

Das ist lustig, hat aber damit nichts zu tun. Als junges Mädchen habe ich Marguerite Duras und Heinrich Böll geliebt, und mein Lieblingsroman war „Billard um halb 10“ – daraus haben die Straubs „Nicht versöhnt“ gemacht, und später auch einen Duras-Film. Aber ich bin nicht über die Straubs zu Kafka gekommen. Genau so mein Film, den ich gemacht habe, noch bevor ich die Straubs kennen lernte, „Savannah Bay“ von Marguerite Duras – hat damit nichts zu tun.

Vielleicht möchten Sie noch etwas zu Ihrem neuen Projekt sagen? Bob Dylan in aller Munde zur Zeit…
Ja, aber es wird nur entfernt mit ihm zu tun zu haben. Es geht aus von der autobiografischen Erzählung „Abschied von den Eltern“ von Peter Weiss, und heißt bei mir „Dance for a time“. Es ist nichts anderes als die Erinnerungen eines jungen Mannes an seine Kindheit und das, wie er geworden ist, was er ist. Auch hier ist der Text zuerst da, und die Musik von Bob Dylan. Ich werde sowohl auf 35mm als auch wieder auf Super-8 drehen, allerdings mit einem anderen Material, das ich auch mit 35mm kombinieren kann. So kriegen die Super-8 Bilder einen anderen Charakter. Die Komparibilität zwischen Super-8 und 35mm ist toll, weil sie das gleiche Seitenverhältnis haben. Man kann somit leicht zwischen beiden Formaten wechseln und ist mit einer Super-8 Kamera flexibler und unabhängiger.