Ich mag es, Dinge zu konstruieren - Regisseur Jean-Pierre Gorin im Interview

Verfasst von am 02.01.2008 um 00:00

Im Zuge der VIENNALE führte ich zwei Interviews, die ich nun, gewissermaßen als Zwischending von verspätetem Weihnachtsgeschenk, Start ins Neujahr und Deleted Scenes präsentiere. In den insgesamt knapp 90 Minuten dauernden Gesprächen erzählt der Regisseur, Kurator und Referent Jean-Pierre Gorin, welcher in den 60ern und frühen 70ern vor allem wegen seiner Zusammenarbeit mit Jean-Luc Godard in der Dziga Vertow Gruppe bekannt wurde, über Aspekte des Filmemachens, des Rezipierens und über Manny Farber.



Sie haben bereits 2004 eine Retrospektive bei der VIENNALE kuratiert?

Nein, man hat in der Retrospektive damals meine Filme gezeigt. Das war gar nicht so einfach, vor allem die verschiedenen Kopien zu finden, die weltweit verstreut waren. Der VIENNALE ist es zu verdanken, dass sie sogar einen meiner Filme gerettet haben, Routine Pleasures. Denn die Kopie des Films ging irgendwie von einer Stelle zur nächsten, bis es für mich schon gar nicht mehr nachvollziehbar war, wo sich der Film befand. Durch die VIENNALE und Verena Teissl war es mir möglich, den Film wieder zu finden und zu retten.



Die Retrospektive diese Jahr heißt Der Weg der Termiten. Könnten Sie uns etwas über dieses Konzept erzählen?

Ja, erstens mal ist das Konzept nicht von mir, sondern stammt von Manny Farber. Er war - denn er schreibt nicht mehr - der vielleicht beste Filmkritiker in den USA, und ist ein begnadeter Maler. In seinem einzigen Buch, das im Original Negative Space hieß, und später als Movies neu herausgegeben wurde, gibt es einen Artikel über White Elephant vs. Termite Art. Das ist einer der ersten Artikel, der sich mit dem Ursprung der Arbeit mit Film beschäftigt. Das heißt mit dem Problematisieren und dem Lösen von Problemen. Diese beiden Elemente werden in einigen Filmen sehr stark zum Ausdruck gebracht. In meinem eigenen Text habe ich einige Passagen von Manny zitiert. Mich hat am meisten der Bezug vom Filmessay zu dem in der Literatur interessiert: Das heißt normalerweise, dass es jemanden gibt, der “ich” sagt, oder jemanden, der laut über ein gegebenes Thema nachdenkt. Ich habe eine etwas andere Vorstellung davon: Das Essay ist kein Genre, es ist ein Pol, eine Energie, die man in gewisser Weise in allen Filmen wieder findet. Worum geht es also bei den Termiten? Das tolle an ihnen ist, dass sie nicht wissen, ob sie sich durch ein Bungalow in Südkalifornien oder ein Stück Holz im Kunsthistorischen Museum fressen. Eine Termite ist nur durch die Energie definiert, die sie in das steckt, was vor ihr liegt. In gewisser Weise ist das ein Weg, den Essay zu definieren als problematisierende und problemlösende Energie, die nie aufhört. Denn ein Fakt ist, dass ein gelöstes Problem erst recht neue Probleme in den Raum stellt. Das ist ein endloser Zyklus.

Das Essay ist die rigoroseste und unkommerziellste Form des Kinos. Es kann die unterschiedlichsten Formen annehmen - kann Dokumentation sein, kann Fiktion sein - es spielt mit den profundesten Elementen des Kinos. Und es hat eine ganz spezielle Beziehung zum Publikum, das heißt, man muss eigentlich nicht daran interessiert sein, worum es in dem Film geht, aber man kann an dem Interesse, das der Filmemacher seinem Gegenstand gegenüber darlegt, nicht nicht-interessiert sein.



Und wie haben Sie diese 60 Filme für die Retrospektive ausgesucht?

Das ist ein sehr komplizierter Prozess. Wenn man etwas kuratiert, ist das wie “Push and Pull”. Generell sind Retrospektiven davon dominiert, ein “Best Of” zu sein oder “Die wichtigsten Werke von” zu präsentieren. Das ist hier nicht der Fall. Zunächst einmal habe ich in meinem Leben noch nicht viel kuratiert, das heißt, es ist gewissermaßen das erste Mal für mich. Sobald du mit dieser Arbeit beginnst, kommst du schnell an den Punkt, an dem du dir sagst, dass dieser oder jener Film nicht das ist, was du dir vorstellst. In gewisser Weise ist das also eine sehr unstabile Geschichte. Natürlich wollte ich gewisse Filme zeigen, die für mich essenziell im Sinne des “Filmkanons” sind, aber ich wollte auch Filme zeigen, die noch kaum jemand gesehen hatte, die auch nicht unbedingt meine Ideen oder Ideale repräsentieren würden und Filme, die ich für Aufregung unter den Zuschauern sorgen. Wie ich auch in meinem Essay über den Essay geschrieben habe, handelt es sich bei der Auswahl lediglich um einen Vorschlag, eine Schlacht, in der man versucht, die typische Apathie niederzuschlagen, die normalerweise den Zuschauer zur Leinwand zieht.

Das lustige am Essay ist, dass es ein Gefühl vermittelt, von dem nun mehr und mehr auch Kuratoren, Programmer und nicht zuletzt auch Zuschauer ergriffen werden. Es gibt immer mehr Menschen, die sich als Essayisten definieren - aber das ist nicht etwas, was erst heute beginnt, sondern, wie ich auch zeige, bereits 1909 angefangen hat. Jetzt sind sich die Menschen aber etwas bewusster darüber, was nicht heißt, dass die Essays besser oder schlechter werden. Es geht darum, das Gefühl einer Debatte rund um diese Bewegung zu erzeugen.







Sie haben laut Imdb seit 1992 keinen Film mehr gemacht…

Um genau zu sein, war das etwas für den Österreichischen Rundfunk über Peter Sellars.

Aber seit dem gab’s gewissermaßen nichts mehr?

Nein. Das ist die typische Einstellung von Leuten gegenüber unserer Arbeit. Ich mache ständig irgendwelche Filme. Manche von ihnen werden gezeigt, manche von ihnen nicht. Ich muss mich mit verschiedenen Dingen beschäftigen. Die Art von Projekten an denen ich normalerweise interessiert bin, führt dazu, dass Produzenten ihren archetypischen, freundlichen und amüsierten Blick aufsetzen und das grausame Wort sagen, bei dem du sofort weißt, dass du kein Geld bekommen wirst, nämlich “Interesse”. Okay. Manchmal hat man die Chance, Menschen zu finden, die tatsächlich interessiert sind an Dingen, die keinen unmittelbaren und vorhersehbaren Ausgang haben. Um es auf den Punkt zu bringen: Ich wollte nie Filme machen, die mir gewissermaßen bereits bekannt waren. Sobald ich wusste, wie ein Film sein würde, habe ich ihn nicht gemacht. Warum sollte man etwas machen, das man schon kennt? Schau, wenn du darüber nachdenkst - es ist ein Märchen - aber es gibt zwei Arten von Filmemachern. Die des Idioms und die der Grammatik. Die des Idioms sind zufrieden mit den Regeln, nach denen sie leben: Die Regeln des Filmdiskurses, des Genres, der Produktion und so weiter. Diese Leute machen, wenn sie gut sind, tolle Filme - auch Variationen zu ihrer etablierten Welt. Die andere Gattung sind die der Grammatik. Diese fragen sich ständig selbst, was die Essenz des Aktes des Filmemachens? Sie denken darüber nach in Beziehung auf Geschichte, anderer Formen der Kunsterzeugung - sie sind am fundamentalen dieser Sprache interessiert. Gewisse Menschen regieren in bestimmten Momenten aus welchen Gründen auch immer die Welt und es kommt eine Zeit, in der andere Menschen aus anderen Gründen regieren. Es ist offensichtlich, dass in den 20er Jahren die “Grammatiker” die Welt beherrschten, ebenso in den 60ern. Und in den 40ern und den 70er Jahren und so weiter waren es die des Idioms. Ich komme aus einer Ecke, in der man sich mehr mit der Grammatik beschäftigt hat. Ich sage gar nicht, dass man zu Höllenqualen verdammt ist, wenn man idiomatische Filme macht, aber ich mache sie nicht. Man lebt halt damit. Und noch etwas habe ich entdeckt: Man denkt immer, Dinge vergehen im Lauf der Zeit, aber sie tun es nicht. Wenn man einen Blick auf meine Karriere wirft, dann ist es schon bizarr: Ich habe Filme gedreht, die wegen meiner Zusammenarbeit mit Jean-Luc große Aufmerksamkeit erhalten haben. Aber auch diese Filme waren es, die von den meisten verachtet und von den wenigsten, und dann noch auf ziemlich dumme Art und Weise, verteidigt wurden. Es hat 40 Jahre gedauert, bis die Leute draufgekommen sind, was eigentlich passiert, und zu erkennen, dass diese Typen über etwas nachgedacht haben, das wir jetzt erreichen können.

Als ich in Amerika angefangen habe, habe ich Filme gemacht, die dort keinen interessiert haben. Jetzt, 30 Jahre später findet man sie plötzlich interessant. Das ist halt der Weg, den ich gegangen bin und immer noch gehe. Vielleicht bin ich eine faule Sau, was weiß ich?



Alexander Kluge hat einmal Godard gefragt, ob der Prozess des Über-Film-Schreibens nicht ähnlich dem des Filmemachens sei?

Exakt. Godard hat mir gesagt, dass man ihn immer nach seinem nächsten Film fragen würde. Und er antwortet auf diese Frage, dass er schon die ganze Zeit daran arbeite, dass er ständig an dem Film drehen würde. Kluge hat recht, und ich würde das nicht nur auf das Schreiben oder so beschränken. Ich produziere ja auch noch sehr viel. Für mich ist die Zeit zwischen zwei Filmen in Wahrheit diejenige, in der man wirklich arbeitet. Bei den Menschen dauert es neun Monate von der Zeugung bis zur Geburt, bei den Elefanten dauert es neun Jahre - ich bin ein alter Elefant, vielleicht dauert es bei mir 90 Jahre. Aber das ist wirklich der Moment, in dem die eigentliche Arbeit stattfindet. Der Film selbst ist - jetzt nicht gerade der leichteste Teil der Arbeit - aber die Anhäufung dessen, was sich vorher angesammelt hat.



Sie lehren unter anderem auch Filmkritik. Gerade in den letzten Monaten gab es eine große Diskussion darüber, ob sie überhaupt noch nötig sei. Wie sehen Sie diese Problematik? Was läuft falsch, dass diese Frage überhaupt in so starker Form entsteht?

Dafür gibt es verschiedene Antworten. Als ich angefangen habe, also vor langer Zeit, gab es sehr viele interessante Kritiken, weil Kritiker noch Positionen vertraten. Diese Positionen waren oft sehr antagonistisch zu dem, was jemand eigentlich machen wollte. Aber es war gut, diese Leute zu haben, da sie einem nicht nur sagten, wo du mit deinem Film hingekommen bist, sondern auch, wo du hättest hinkommen können. In den späten 70ern kollabierte dieses System. Was man damals Kritik nannte, war oft nicht besonders hilfreich, obwohl es auch aus dieser Zeit einige gute Kritiker gibt. Was ich damit versuche zu sagen ist, wenn ich eine Kritik verfasse, so ist sie von einer ganz besonderen Art und Weise. Ich bin zum Beispiel daran interessiert, wie gewisse Mechanismen in einem Film arbeiten und funktionieren. Das muss jetzt nicht nur der Film selbst sein, ich kann auch daran interessiert sein, wie jemand schreibt, wie Musik eingesetzt wird und so weiter. Wenn ich eine Kritik schreibe, bin ich nicht - wie es oft üblich ist - der Praktiker, der einen anderen Praktiker in seiner Arbeitsweise kritisiert, sondern es ist für mich ein Weg, über mich selbst nachzudenken und mich selbst neu zu definieren.

Ob Kritik nützlich ist oder nicht - es gibt genug in der Menschheitsgeschichte, um diese Frage zu beantworten. Und selbst wenn jemand sagt, Kritik ist absolut unnötig, müsste derjenige, außer natürlich er oder sie wäre mit diesem Satz völlig zufrieden, Gründe herausarbeiten, warum das so ist. Das wäre aber schon ein Akt der Kritik selbst. Reflektion und Fragen, wie etwas funktioniert oder gemacht wird, sind immer wichtig und werden nie aufhören. Aber die Dinge verändern ihren Platz und so entstehen neue Fragen. Sie charakterisieren das Moment, in dem solche Fragen entstehen.

Wenn wir das aber reduzieren auf “Ich liebe” oder “Ich mag nicht”, “Daumen hoch”, “Daumen runter”, “Ich hasse” und so weiter, dann ist das idiotisch.



Ich möchte noch etwas über zwei Filme von Ihnen sprechen: “Poto und Cabengo” war mein erster, den ich wirklich sehr genossen habe. Was hat Sie an diesen beiden Mädchen fasziniert, sodass Sie sich entschlossen haben, einen Film zu drehen?

Es gibt die Anekdote und es gibt die Arbeit selbst. Die Anekdote ist, dass ich zuvor an “Apocalypse Now” mitgearbeitet habe, und mal in und mal außerhalb der Vereinigten Staaten war. Ich bin 1972 aus Frankreich für ein Jahr nach Mexiko, dann in die USA und dann auf die Philippinen. Die Anekdote ist halt jetzt, dass ich eines morgens aufgewacht bin, und das Bild der beiden Zwillinge in der Zeitung gesehen habe. Damals habe ich noch nicht so viel darüber nachgedacht, ich empfand lediglich die Geschichte als ganz nett. Dann kam aber zufällig Ekkehard Stein in die Stadt, der damals der Chef von “Das kleine Fernsehspiel” im ZDF war. Darauf hat mich ein Freund aufmerksam gemacht und gemeint, dass ich besser ein Thema vorbereiten solle, dass ich Stein vorschlagen könnte. Und ich habe Stein einfach angelogen: Ich habe gesagt, dass ich mit diesen Kindern bereits gesprochen hätte, und dass sie in dieser seltsamen Sprache miteinander reden, die keiner versteht und so weiter. Er wollte einfach gerne mit mir arbeiten, wahrscheinlich wäre ihm das Thema egal gewesen, ganz einfach. Als ich dann begonnen habe, die Eltern tatsächlich anzurufen, weil das Projekt vom ZDF finanziert wurde, bin ich drauf gekommen, dass die Geschichte eigentlich gar nicht existiert. Jeder wusste, dass es eine erfundene Sprache war, aber viele Leute haben sich so verhalten, als wäre das eine große Enttäuschung. Die Geschichte der beiden Zwillinge kam nur deswegen in den Vordergrund weil die Medien einen Pausenfüller brauchten. Anstatt in Panik zu verfallen, habe ich mir gesagt, dass das toll ist, und die Geschichte selbst konstruiert. Ich hatte die Idee, diese Geschichte im Stile von Raymond Chandler aufzubauen, in der ich gewissermaßen der Detektiv sei und ein Geheimnis lösen müsste und so weiter.



Wissen Sie, was mit diesen Mädchen weiter passiert ist?

Nein, weil nach gewisser Zeit war es offensichtlich, dass wir diese Art von Kontakt nicht aufrecht erhalten könnten. Der Film ist jetzt über 30 Jahre alt und immer noch so frisch wie damals. Das gelingt doch nur wenigen Filmen und der Beweis für mich ist, dass mir immer diese Frage gestellt wird. Ich habe die Zuschauer also so weit gekriegt, dass sie mir diese Frage stellen können. Man wollte mich dazu überreden, einen Nachfolger zu drehen, ich weiß nicht, ob ich das mache oder nicht machen werde. Und ich weiß auch nicht, was mit den Mädchen passiert ist. Ich vermute zwar gewisse Dinge, aber kann sie nicht mit Sicherheit sagen.



Ich habe gesehen, dass “Tout va bien” auf DVD erhältlich ist. Gibt es Pläne, auch Ihre anderen Filme auf DVD zu veröffentlichen?

Ja, Criterion wird ein Boxset machen mit “Poto and Cabengo”, “Routine Pleasures” und “My Crasy Life”. Es wird im Juli 2008 erscheinen.



*-*-*-*-*-*-*-*-*





Der zweite Teil des Gesprächs fand einige Tage später und nach der Präsentation von “Routine Pleasures” statt.





Es freut mich sehr, dass wir erneut ein wenig Zeit gefunden haben. Reden wir über Amerika. Warum sind Sie als Franzose nach Amerika gegangen?

Ich habe jetzt mein halbes Leben in Amerika verbracht und würde den Teil, den ich dort gelebt habe, als meinen “erwachsenen” Lebensabschnitt bezeichnen. Es gab verschiedene Gründe für mein Auswandern - die theoretischen und die praktisch-anekdotischen. Für mich war es das Ende einer Zeit, in der ich sehr produktiv war, nämlich in der Vertov Gruppe. Godard hatte zu dieser Zeit das System der Gruppe sehr auf sich selbst konzentriert und ich hatte das Gefühl, man merkte meinen Anteil der Arbeit nicht besonders. Außerdem hatte ich gewissermaßen die Funktion, der politische von uns zu sein, was aber nicht mit den Fakten übereinstimmt. Ich hatte auch sehr formale Anliegen, die ich zwar oft mit politischen Visionen der Geschichte des Mediums und den politischen Imperativen der Situation in Verbindung brachte, aber ich bin deswegen nicht nur politisch. Es gab also haufenweise solcher Dinge innerhalb der Gruppe, die von den Menschen jedoch total falsch aufgefasst wurden. Ich war irgendwie angefressen davon und es schien ein idealer Zeitpunkt dafür zu sein, meine Sachen zu packen und wegzugehen.



Also auch in bestimmter Hinsicht ein künstlerisches Exil?

Ja, ganz sicher. Aber es war vielleicht nicht der Wunsch nach dem Exil, sondern eher die Notwendigkeit, irgendwo anders zu sein. Und dann gab es noch andere Dinge… Ich war immer interessiert an Schriftstellern oder Filmemachern, die im besten Falle ihr eigenes Exil von ihren Lebensumständen geschaffen haben. Zum Beispiel eine autonome Sprache.



Also so ähnlich wie bei den Straubs. Mich hat sehr berührt, wie Sie im Filmmuseum sagten, dass Sie dort Danièle Huillet zum letzten Mal vor ihrem Tod gesehen haben. Nun könnte man auch sagen, dass die Straubs ihre eigene Filmsprache gefunden haben…

Bis zu einem gewissen Grade sicher. Das Exil der Straubs war aber mehr politischer Natur. Ich bin ja nicht in welcher Form auch immer bedroht gewesen. Aber mir war von Anfang an klar, dass es mehr als nur Tourismus sein würde. Ich wollte tatsächlich eine neue mir unbekannte Welt betreten und auch erfahren, was es heißt, wenn die Grundfesten meines Lebens sich ändern würden. Egal ob die Leute auf mich geschissen haben oder nicht, ich war ein Goldjunge in Frankreich: Ein Großteil des Hasses, den mich gewisse Leute in Frankreich spüren ließen, rührte nur daher, dass ich Dinge getan habe, von denen sie nur zu träumen wagten - sprich, mit ich habe mit Godard zusammengearbeitet. Und nicht nur so zusammenzuarbeiten, dass man gewissermaßen die zweite Hand ist, sondern auch tatsächlich Einfluss auf die Arbeit, das Arbeiten selbst und schließlich auch die Art der Rezeption durch das Publikum hat.

Amerika hat auch in meiner Ausbildung eine sehr große Rolle gespielt: Ich verfügte über großes Wissen über amerikanisches Kino - natürlich nicht so groß, wie das über das frühe sowjetische oder französische Kino, aber es hatte eine gewisse Wichtigkeit für mich. Und bereits in der Dziga-Vertov Gruppe habe ich Amerika kennen gelernt. Wir sind damals auf dreiwöchigen Tourneen durch die Staaten gereist, wie Rockstars, und haben unsere Filme präsentiert. Das hat vermutlich mein Interesse an den Staaten geweckt. Als ich mich 1975 dazu entschlossen habe, in den USA zu bleiben, war ich vor allem an einer Person interessiert: Manny Farber. Ich hatte ihn schon zuvor getroffen und er war es vermutlich, der den größten Einfluss auf mich hatte. Was und wie er schrieb, hat bei mir erst das Verständnis von Kino bewirkt.



Ich möchte da gerne einhaken. “White Elephant vs. Termite Art” - darüber haben wir schon letztes Mal gesprochen. Ich denke, das Konzept der Termitenkunst verstanden zu haben, also das ständige sich selbst Hinterfragen und so weiter. Aber was ist mit dem Konzept des “White Elephant”?

Der Unterschied, den Manny macht, liegt in Filmen, bei denen ein großer Teil der Arbeit in der Konzeption und in der Vorbereitung steckt. Diese wird bei der Produktion selbst nicht mehr oder nur geringfügig beeinflusst. Das sind meistens Großproduktionen. Man sagt also schon im Vorneherein, wie ein Film aussehen würde - das wäre gewissermaßen der “White Elephant”.

Mannys Artikel ist aber viel komplexer. Er sagt, dass das Termitische ein Weg des Problematisierens sei. Ein Problem kann dich manchmal sehr weit davon wegtragen, was du eigentlich erzielen wolltest. Im Falle eines Films kann man das eben fest machen: Manny interessiert sich für einen Film, der sich gegen seine eigentliche Handlung konstruiert. Es geht also nicht um die Story, die Handlung und wie man bestimmte Elemente koppelt, sodass sie als ganzes gesehen funktionieren, sondern mehr um den filmischen Raum, der sich eröffnet, wenn man keine narrativen Kausalitäten sondern eine Zeitspanne aufbauen muss. Das sind zwei völlig verschiedene Dinge!

Und man darf schließlich nicht vergessen, dass es bei “White Elephant Art” vs. “Termite Art” nicht um den “White Elephant” und die “Termite” geht, sondern das ausschlaggebende Wort ist “Art”. Jemand, der mit solchen Begriffen daherkommt, ist offensichtlich einer, der nicht geradeheraus spielt. Manny spricht über Kunst und nicht nur über Film. Genauer gesagt, schwankt sein Artikel zwischen der Kunst des Filmemachens und der ein Bild zu malen. Denn Manny findet hier einen Zusammenhang zwischen der Arbeit an Dingen, die von Vorneherein geplant sind und solchen, die sich ständig selbst hinterfragen.

Manny ist von Jazz beeinflusst, einer konstanten Dialektik zwischen Harmonie, Akkorden, Themen und Improvisationen, und bei Miles Davis oder John Coltrane fühlt man auch diesen Raum der Negation und der konstanten Bewegung des Re-konfigurierens der Parameter, innerhalb derer man sich bewegt. Manny war als Maler natürlich an der Malerei interessiert - er verstand, dass Malerei die Hauptreferenz jeder filmischen Aktivität ist. Manny war an Sport interessiert, schrieb darüber - auch Sport hat etwas Termitisches an sich, weil man sich in einem Fluss befindet, der ebenfalls verändernd wirkt: Football ist ein stark positionsbezogenes Spiel, aber es gibt immer das Moment, in dem dieser Aspekt entflieht.

Bei Mannys Bildern ist es nicht so, dass du automatisch in eine kniende Position gebracht wirst, aus der du sie anhimmeln kannst, nein, du wirst das Bild nicht von Anfang an fassen können. Aber wenn du erst einmal anfängst dich damit zu beschäftigen, kannst du nicht mehr aufhören.



Zugegeben, ich kenne nur die Bilder aus “Routine Pleasures”. Sind die typisch für ihn?

Nein, das ist nur eine Phase seiner Arbeit. Ich habe einmal einen langen Artikel über seine Arbeit geschrieben, der hieß “The Farber Machine”, der an einer bestimmten Periode aufhört. Wenn er dich interessiert, es gibt den Artikel im Internet.



Ich wollte schon beim letzten Mal über “Tout va bien” sprechen und über die Arbeit an dem Film. Wie wurde das visuelle Aussehen des Films konzipiert? Zum Beispiel bei der Szene in der Fabrik, die plötzlich diesen Puppenhauscharakter bekommt. Und am Schluss natürlich die Supermarktszene, die sehr stark an die lange Einstellung aus “Week-End” von Jean-Luc erinnert. Wie kommt man auf solche Ideen?

“Tout va bien” war Teil einer anti-naturalistischen Arbeit wenn man so will. Es gibt sehr viele theatralische Momente im Film, hat natürlich auch viel von Brecht. Die Ideen an sich sind sehr simpel: Wir dachten, dass das Modell eines Puppenhauses effektiv sei, diese Form von Distanz zu erzeugen, wenn die Arbeiter zu streiken beginnen. Das Problem liegt weniger darin, als Set ein riesiges Puppenhaus zu verwenden, sondern viel eher beim Drumherum.



Es ist ja auch ein sehr langer Take.

Ja, aber das ist natürlich die Idee des Panoramas, welches die Vorstellungen der Menschen beeinflusst hat. Geh ins Naturhistorische Museum und denk darüber nach, wie dir die Dinge dort präsentiert werden!

Man hat formale Strategien entwickelt, die als natürlich bezeichnet werden. Diese Strategien verbinden gewisse Formen mit historischen Perioden und ideologischem Inhalt, sind aber nicht daran interessiert, was gesagt oder getan wird, sondern vielmehr daran, wie etwas gesagt oder getan wird. Somit konnte man eigentlich nicht zufrieden sein, aber wir waren die einzigen, die danach fragten.



Aber wie muss ich mir die Arbeit am Skript vorstellen: Hat man da zuerst den Inhalt und dann die Präsentation vor Augen? Oder andersrum? Oder kommt beides gleichzeitig?

Es ist unmöglich, das zu generalisieren. Manchmal ist es so, manchmal anders - es kommt immer darauf an, wie du das Problem betrachtest. Denn nichts anderes thematisieren wir: Probleme. Viel um diese Debatte ist so, als würde man fragen, ob zuerst das Huhn oder das Ei da war. Ein großer Teil dieser Arbeit ist auch von Versuchen, Fehlern, Improvisationen und anderen Einflüssen geprägt.





Ich möchte gerne noch ein bisschen weiter in Ihrer Filmografie voranschreiten und über “Routine Pleasures” reden. Für meine Begriffe impliziert allein der Titel ja eine gewisse Unwahrheit. Denn Routine ist doch alles andere als gefällig. Für die Männer, die Sie im Film zeigen, besteht doch auch die einzige Routine darin, dass sie sich jeden Dienstag Abend treffen, ansonsten ist ihr Spiel mit den Eisenbahnen doch alles andere als routinemäßig…

J: Nein, ich denke, dass es stimmt. Wie schon mal gesagt, bin ich interessiert an Dingen, die andere vielleicht nicht so sehr interessieren. Zu dieser Zeit als ich den Film machte, gab es ein sehr ausgeprägtes, hierarchisches Ansehen von Kunst, hohe Kunst und niedrige Kunst. In diesem Film sind drei Praktiken, die zusammenfließen: Die Eisenbahnfreunde, Manny Farber und mich als Filmemacher. Die ersten sind Typen, die eine Landschaft kollektiv erstellen, sie mit Zügen befüllen und eine ganz seltsame Narrative mit ihren Fahrplänen erzeugen. Es ist offensichtlich, dass das seine Wurzeln sowohl in der Kindheit dieser Männer, sowie auch in ihrem Erwachsenenleben hat. Manny ist der Prototyp eines Vertreters der “hohen Kunst” und ich nach dieser Definition wahrscheinlich auch.

Ich sage in meinem Film, dass die Aktivität des Geistes an sich eine Routine darstellt. Man geht jeden Morgen ins Büro und stellt sich gewissen Problemen, die man lösen muss, die man aber gar nicht lösen könnte, würde nicht eine Vorstellung von “Vergnügen” an ihnen haften. Die Routine und das Vergnügen sind voneinander abhängig. Somit ist der Film eine materialistische Vision davon, worum es in der Vorstellungskraft eines Menschen geht. Als Filmemacher musst du sagen: Ich will nicht die Welt retten, bin an diesem Charakter gar nicht besonders interessiert und so weiter. Sondern einfach nur: Ich bin daran interessiert, filmische Probleme zu lösen. Und da trennt sich dann die Spreu vom Weizen und du hast Leute wie Manny, die an der Arbeit des Malens, oder Flaubert, die am Schreiben selbst interessiert sind.



Aber für mich wäre das Lösen von Problemen doch keine Routine.

Das ist für dich vielleicht so, weil du diesen Job nicht machst. Ich weiß aber, dass ich diesen Job machen werde, bis ich 90 oder 100 Jahre alt bin.

Aber wenn man, wie Sie sagen, jetzt jeden Morgen ins Büro geht und am Abend heim und dazwischen Probleme löst - oder wahrscheinlich noch viel mehr, wenn man einen Film dreht, so sind doch die Probleme, denen man sich in dieser Zeit stellt, alles andere als vorhersehbar?

Leute haben eine sehr antiquierte Vorstellung davon, was Einbildungskraft ist: Dass sich plötzlich der Himmel teilt und Reiter mit Helmen und diamantenen Schwertern zu uns begeben und uns eine Lösung präsentieren. Und selbst wenn es nicht exakt diese Vorstellung ist - wenn man den meisten Filmemachern zuhört - so ist es doch im Prinzip dasselbe Bild. In Wahrheit verhält es dich doch so… Ich kann einem meiner Studenten zum Beispiel nicht sagen, dass es darum geht, glorios aufzustehen bevor oder nachdem sein Film gezeigt wird. Ich kann ihm nicht sagen, dass unser Leben glamourös ist, dass wir Rock’n’Roll Stars sind. Unser Leben ist geprägt von Routine und man findet besser ein Vergnügen darin. Aber die meisten Leute machen das nicht, denn noch bevor sie anfangen zu arbeiten, sehen sie sich selbst bereits in einer Siegerpose. Und meine Aufgabe ist es dann, diese Leute wieder runterzuholen.

Was ich damit sagen will: Ich habe mich entschieden, Filme zu machen, weil mir jemand mit diesem Medium gezeigt hat, dass man tolle Dinge schöpfen kann, die nichts mit der Realität zu tun haben, aber dich überzeugen, in einer Sprache zu sprechen, von der du nie gehört hast - so wie es bei “Nicht versöhnt” bei mir der Fall war…



Aber wann sagst du jetzt endlich, dass das alles gar nicht so ist, wie ich sage, und dass ich ein Lügner bin…



Ich habe nicht vor, das zu sagen, da Sie doch erfahrener im Leben sind als ich junger Mensch und ich neugierig auf ihre Antworten und Positionen bin. Deswegen unterbreche ich auch kaum…



Was ich damit versuche zu sagen, ist, dass man immer noch einwerfen könnte, dass die Arbeit als Filmemacher doch nicht so unspannend sei wie die in einer Bank zum Beispiel. Das ist wahr und das ist auch nicht wahr. Ja, natürlich stimmt es - worüber reden wir eigentlich?! Es ist langweiliger in einer Bank zu arbeiten, also, der nächste bitte. Warte mal, dieser Typ redet mit mir darüber, wie die Vorstellungskraft konkret arbeiten kann und er macht es deswegen, weil sobald ich die an der Oberfläche kratze, hat er eine Vorstellung davon und die Vorstellung von Glamour ist ein Teil des Ganzen. Also fragt er sich, wie er auf diese tolle Idee gekommen ist, und ich sage, wenn du dich selbst in eine gewisse Position begibst, kriegst du auch eine Idee. Und ich habe immer wieder und wieder erzählt: Als Godard angefangen hat, hatte er keine Ahnung von Beleuchtung. Wenn man das nicht kann, kann man das entweder lernen, oder man kann es einfach tun, ohne zu wissen, wie man das Licht setzt.

Und was macht man, wenn man Godard ist? Man fragt sich zunächst zu welcher Tageszeit gibt es am wenigsten Probleme mit Licht und Schatten? Zu Mittag - also beleuchtet man jeden so als wäre es Mittag. Und wenn man sein Schicksal noch in die Hände junger Schauspieler legt, weil sie a) für den Zuschauer hübsch anzusehen sind, b) du aus bestimmten Gründen selbst von ihnen angezogen bist, c) du dir keine Stars leisten kannst und somit die Stars von morgen finden kannst.

Die Menschen glauben, dass das Wort Genie bereits alles erklärt. Es erklärt sehr viel, aber was wichtig zu verstehen ist, ist die Veränderung der Verbindungen. Und das hat doch sehr wenig mit den weißen Pferd und dem Schwert aus dem Himmel zu tun. Aber die gesamte Ikonografie der Erwachsenenwelt basiert auf solchen Bildern: Menschen, die im Prinzip einen Zugang zur Macht missbrauchten.

Es gibt auch etwas sehr schönes daran, zu wissen, dass man ein kleiner, genauer und ergebener Verkäufer in einem Geschäft ist, der seine Sache macht. Aber natürlich ¾ der Filmemacher arbeiten nicht unter solchen Voraussetzungen, viele möchten mehr.

So gesehen ist “Routine Pleasures” ein sehr adäquater Titel.



Was ich mich gefragt habe: Haben Sie diese Männer so gut kennen gelernt, dass Sie sagen könnten, wenn diese Dienstag Abende die “Routine Pleasures” sind, der Rest der Woche dann die “Not-Routine Unpleasures” wären?

Nein. Das wollte ich auch gar nicht. Ich habe nie herausgefunden, was sie sonst machten. Ich habe natürlich ein paar Dinge vermutet, gehört und erfahren, aber sie bewusst ausgeblendet und auch nicht in den Film genommen, weil ich die Menschen ernst nehme, egal wer sie sind und wo sie sind. Mein einziges Interesse ging dahingehend, was den Jungs so viel Vergnügen bereitete. Es ist nicht mein Stil, Chesters übergewichtige Frau oder geistig zurückgebliebene Tochter oder was auch immer zu zeigen.

Was ich versuche und was für mich Routine ist, ist gewissermaßen eine Form von Archäologie. Ein Weg, in einer komplexen Maschinerie etwas zusammenzubauen, was Amerika ausmacht. Nicht das Amerika, das die Leute kennen, nicht das, was sie gerne kennen möchten, nicht das, von dem sie träumten, sondern Amerika.



Hatten Sie auch Träume von Amerika?

Ich bin sogar ziemlich sicher. Aber im Prinzip bin ich eher ein Mensch, der gerne sieht, wie gewisse Dinge entstehen. Ich mag es, Dinge zu konstruieren.

Auch, sie zu zerstören?

Sicher! Sie zu bewegen - einfach nur um zu sehen, welche Auswirkungen das hat. Natürlich hatte ich gewisse Vorstellungen von Amerika

Was ja auch in “Routine Pleasures” sehr zur Geltung kommt ist, vielleicht ist es falsch, ihre Obsession mit amerikanischem Kino. Sie zeigen eine Szene aus dem Film “All tue Men’s women” und erwähnen “Only Angels have Wings”.

Ja, ich erwähne an einer Stelle, dass ich die Ambition habe, “Only Angels have Wings” zu drehen. Das ist ein ziemlich lustiger Twist. Der Film ist von Howard Hawks und es geht um Piloten und so - aber so bin ich nun mal. Ich spiele gerne mit Dingen, mit der Vorstellungskraft. Ich spiele gerne mit Sachen, koche gerne und so weiter.





Fotos © Florian Widegger