Wie ein Rädchen im Uhrwerk. So fühlt sich der Waisenjunge Hugo Cabret in seinem Zuhause. Wo er lebt? Natürlich in den Hinterräume des Gare Montparnasse der 1930er, in denen er tagtäglich die Uhren der Station unbemerkt nachzieht. Seit dem Tod seines Vaters ist dies der einzige Sinn seines Lebens – zumindest für die Gesellschaft. Denn insgeheim hütet der Jüngling ein kleinen Schatz, den niemand wollte. Ein Automaton, einen mechanischen Mann, das letzte Andenken an den Verstorbenen. Doch als Hugo eines Tages versucht von dem Spielzeugladen wieder Ersatzteile für seine Maschine zu erbeuten, schnappt der griesgrämige Händler den Dieb, zwingt ihn alles zurückzugeben. Selbst ein Notizbuch seines Vaters über den Automaton wird ihm entrissen. Nun muss der Waise seine Schulden bei dem Misanthropen abarbeiten und versuchen das Relikt seines Vater zurückzuergattern. Doch auch hinter der Fassade des unscheinbaren alten Spielzeugverkäufers verbirgt sich ein überraschendes Geheimnis ...

Der archetypische Streetfilm, der Trip in die Psychose, das Biopic einer Neurose, das Epos einer Familie, ein Psychogramm der Nachkriegszeit. And now for something completely different.

Die herzerwärmende Geschichte um den Waisen Hugo und der mechanischen Erinnerung an seinem Vater ist sichtlich etwas, das man wohl eher im Oevre von Stephen Spielberg ansiedeln möchte. Doch während dieser sich im Schlamm des ersten Weltkriegs tummelt, erklärt sich Martin Scorsese freiwillig zum Operateur der nachkriegszeitlichen Kindermaschinerie. Und was zunächst noch wie ein Bruch der Linie anmutet, entpuppt sich schnell zu einer Liebeserklärung an das Kino. Die Dicken’sche Revue verwandelt sich schon in der allerersten Minute zu einer Geschichte der Maschinen. Oder vielleicht besser: Zu einer Historie der Maschinen. Allen voran eine der Kinomaschine. Jeder, der auch nur einen Blick auf den Cast oder auch nur ein einziges Szenenbild inspizieren konnte, erahnt in dem von Krisen gezeichnete Gesicht Ben Kingsleys den verfallenen Glanz eines einstigen Genies. Georges Méliès. Der Name stößt beim Großteil der Mainstream- und Offstreamzuschauer auf Unverständnis. Nicht aus Unwillen, sondern aus Unwissen. Der Hugo zieht diese Tatsache durchaus heran und steckt den Zuschauer souverän in die Hülle eines Kindes. Der Blick wandelt sich von dem abgeklärten Starren des Erwachsenen in die Neuentdeckung des eigenen Augenlichts. Einerseits muss der Routinier selber in der dreidimensionalen Filmwelt seine ersten Schritte gehen. So wankt Hugo an manch einer Stelle noch auf den technischen Neuerungen, doch zeugt Scorsese von einem bemerkenswert legeren Umgang, der Einbindung und Ausschluss der 3D-Technik stets abwiegend gegenüberstellt. Der Regisseur rammt nicht immer wieder seine visuelle Phalanx in die imaginierten Augäpfel des Publikums, um den entblößten Effekt zu belegen. Es geschieht einfach. So möchte man den Zugang in dem einen Moment noch natürlich nennen, bohrt sich im nächsten die mächtige Nase Sacha Baron Cohens in die Reihen der Zuschauerbänke. Das Bild zollt von einer merkwürdigen Faszination. In unendlich langsamer Manier bläht sich die Fratze auf, ohne dabei das Filmische einer Jahrmarktsattraktion zu verraten. Hugo Cabret zollt von einem klugen verständnis, wie die Technik einzusetzen sei. An der einen Stelle zerstört die graue Flachheit des Krieges die bunte Farbwelt Melies, in der nächsten befindet man sich selber mitten auf einem 3D-Phantomride. Es ist diesem ambivalenten Zugang zu verdanken, dass ein einstiger Schockeffekt hier tatsächlich zu einem künstlerischen Moment wird. Es erinnert an dem Vergleich zwischen einer heutig gängigen Actionsequenz und der intellektuellen Montage Eisensteins. Im Grundprinzip sind sie gleich, in ihrer Wirkung völlig verschieden. Der 3D-Film ist keine Kunst per se, doch wenn Scorsese sein Auge im Spiel hat, kann er es werden.

Und mit dem Russen knüpfen wir an das Andererseits an. Denn die unschuldigen Augen erfahren nach und nach, wer Méliès eigentlich war. Einmal ist es der Blick Hugos, einmal jener des Filmhistorikers Tabards in Kindertagen. Ihre Unschuld, ihr Bewundern wird zu unsrigen, wenn Scorsese den Vorhang aufzieht und das Magische Melies (rekonstruiert und in Originalen) respektvoll die Bühne gewährt. Es ist beinahe so, als wäre die erste Hälfte, jene Fabel über das Leiden eines Waisen im Industriezeitalter, nur dazu da, um die bombastische zweite ein Präludium zu gönnen. Somit teilt sich Hugo in zwei Hälften, oder nicht? Eine derartige Vermutung wurde schon von vielen konstatiert und führte sogar dazu, dass manch ein Kritiker nicht nur deren Teilung, sondern selbst deren Trennung forderte. Doch eine kollektive Gleichschaltung von Stimmen spricht der Aussage nicht eine autoritäre Stellung zu. Denn ganz so einfach ist es dann auch wieder nicht. Mag es auch sein, dass ein gewisser Bruch mit dem Aufdecken des lieben Onkels als Filmkünstler zwischen den beiden Teilen entsteht, wenn dem Zuschauer in einem Rausch von Bildern die Filmleidenschaft Scorseses auf die Pupille gebrannt wird. Aber dies bedeutet nicht, dass diese Cinephilie nicht in der Waisengeschichte vertreten wäre. Selbst ein Beinahe-Zertreten Hugos verwandelt sich in eine filmgeschichtliche Lehrstunde. Jeder einzelne Filmkader ist genauestens komponiert und evoziert dutzende Assoziationen. Wortwörtlich an jeder Bahnhofsecke trifft man auf Filmzitate. Manchmal ein Bild, manchmal ein Lied, manchmal ein Name. Und manchmal fällt Scorsese mit der Tür ins Haus – oder genauer: Mit der Lok in den Gare Montparnasse. Die Teile sind dermaßen ineinander verwoben, dass selbst sie als solche zu bezeichnen, falsch wäre. Der Aufruf, die beiden zu trennen, ist somit fundamental fehlgeleitet. Ein Segen und ein Fluch, je nach Sichtweise. Denn wer sich in dem Jungenherzen wiederfindet, wird mit großen Augen eine Wunderwelt für sich entdecken, in welcher er gänzlich aufgehen kann. Doch jeder, der einer solchen Kindergeschichte relativ wenig abgewinnen möchte, schleppt sich von Szene zu Szene, um in dem Dunkel der arche- (vielleicht eher stereo-)typen Handlung die leitenden Fakeln von filmischen Visionen zu finden.

Schon das erste Bild, nein, der erste Moment des Films ist dem Kino gewidmet. Denn noch bevor das Licht des Projektors die Leinwand trifft, ertönt das schrille Pfeiffen einer Lokomotive. Assoziationen erwachen und in der unbevölkerten Leinwand wandern die Visionen der Lumières umher. An dieser Stelle noch imaginiert, später dann tatsächlich. Doch auch neben den schon im obigen Absatz erwähnten Filmschnipsel, die (zumeist) im Originalformat die Leinwand ausfüllen lässt die Maschine Scorsese nicht in Ruhe. Fast wie in einer Reproduktion der 1920er und 30er und ihren Diskursen schlüpft auch der Regisseur in die Rolle eines Theoretikers der Ära. Mit Besessenheit verwandeln sich zunächst der Mensch, dann die Stadt und schlussendlich die ganze Welt in eine einzige Maschine. Hugo selbst bezeichnet sich als Rädchen in der Pariser Maschinerie, hierauf vergleicht er sich mit einer Menschmaschine und schlussendlich verwandelt er sich sogar in eine – zumindest im Traum. Es hätte kaum eindeutiger sein können, wenn Scorsese auf den Titel der Vorlage ("The Invention of Hugo Cabret") zurückgegriffen hätte. Die Analogie, die aber weit über die Metapher des Sozialen hinausgeht, stellt schlussendlich das Verwandtschaftsverhältnis mit dem Lichtbild parat. Hugo ist, wie auch das Kino selbst, ein Kind des Industriezeitalters. Jedes Detail im Film erinnert an diesem Gedankengang. Mögen es die Blätter sein, deren mechanisches Aneinander die Illusion von Bewegung geben. Oder das Rattern eines Ventilators, dessen Schatten an die Kadierung des Kinoprojektors erinnert. Scorsese schafft eine Welt, ein Universum, welches (diskursiv) den Film in seinen technischen Prämissen huldigt. Und zwischen all den maschinellen Gütern erstrahlt plötzlich Méliès Filmtricks im Zauber des digitalen Zeitalters. Und hier wird es unheimlich. Die Nähe zum Bekannten lässt die kleine Abweichung bis in die tiefsten Regionen der eigenen Person dringen. Das erhabene Gefühl der Freude um Wiedersehen mutiert in ein schmerzvolles Erkennen, dass all diese Bilder in dreidimensionalen Glanz erstrahlen. Hat Scorsese an einer Stelle, die Flachheit des papierenen Daumenkinos im Kontrast zu seinem „realen“ Raum gestellt, wird die zweite Dimension aus dem Konzept der Kinematographie gestrichen. Dabei hängt jedoch gerade Méliès an dem Maschinellen. Es ist das mechanische Dispositiv, das seinen Zauber konstatiert. Der Eingriff in die grundlegende Bildstruktur verzerrt das ästhetische Grundkonzept des Kinomagiers. Mag er auch, wenn heute am Leben, die digitalen Effekte lieb gewinnen, doch dann wären nicht jene berühmten Bildern das Ergebnis seines Schaffens. Seine Filme sprühen vor Leben aufgrund des zitternden Kaders, aufgrund des Schmutzes, aufgrund seiner unsäuberlichen Handschrift. Es ist das Mechanische, welches Scorsese im Laufe des Films immer wieder als Prämisse des Lichtbildes betont – doch in der 3D-Konvertierung seiner Basis beraubt. So verwandelt sich die gut gemeinte Hommage zu einer entsetzlichen Persiflage, in welcher die Zugeständnisse an den heutigen Mainstreamfilm zu einer Perversion eines Kinogenies führt.

Fazit
Hugo Cabret zeugt von Mut. Das ist das Geringste, das man über den Film sagen kann. Anstelle einer sozialkritischen Mär, die wohl häufigst vertretene Gattung der Oscarbaits, nutzt Scorsese das Format einer Kinderfabel, um dem Blick auf ein Neues zu entdecken. So ist Hugo Intellektuellen-und Gefühlskino zugleich. Nicht nur wird abgewogen die Lehrstunde der Dicken’schen Variante gegenübergestellt, sondern wird die Erstere auch in Letztere eingebettet. Die verführerischen Bilder, eine wahre Pracht, erinnern und gerinnen im Erinnern. Man will stets in diesem Rausch der Montage verweilen und schleppt sich dann unmotiviert zurück in die Handlung, nur um auf die nächste Flut zu warten. Die Ebbe der Geschichte und auch ein merkwürdig respektloser Umgang um die Mechanik sind es, warum Scorseses Ikarus-Flug nicht, so wie einst Méliès', auf der Sonne landet, sondern in den ozeanischen Abgrund stürzt.